MARJA NYKANEN

ANIMATAZINE

Marja Nykanen è originaria di Helsinki, si è formata presso l'Accademia del Teatro di Aarhus e presso l'École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette di Charleville-Mézières.

Ha co-fondato nel 1997 la Compagnia Théâtre d'Illusia-Aurora, attualmente basata a Rouen, Nouvelle Aquitaine, Francia.


Da allora ha creato una ventina di spettacoli, realizzando più di 1000 rappresentazioni nel mondo, sia in teatri e festival di fama internazionale che in luoghi non convenzionali o in spazi pubblici come giardini e parchi adatti a creazioni di marionette acquatiche.

Dopo un viaggio in Vietnam nel 1997 per andare incontro alla fonte della tradizione delle marionette d'acqua nella regione di Hanoi, crea nel 2000 First Song, uno spettacolo di marionette d'acqua ispirato al primo canto dell'epica finlandese Kalevala.
 
A questo primo spettacolo ne seguono altri tre, tutti ambientati su un palcoscenico d'acqua, che viaggiano per tutto il mondo per anni.

Dopo una residenza a Taiwan nel maggio-giugno 2019 alla Lize Puppet Art Colony, crea per il Festival Mondial des Théâtres de Marionnette 2021 lo spettacolo Cantique Aquatique, che cristallizza più di 25 anni di ricerca sulla tecnica delle marionette su acqua.

CHE RICORDI HAI DELL'ACQUA DALLA TUA INFANZIA FINO ALL'INCONTRO CON IL VIETNAM?

Mio padre è nato al confine con la Russia ai margini di un lago molto grande, molto spesso d'estate andavamo lì in villeggiatura.

Ricordo la sensazione di quelle che chiamavamo le reti da pesca: i raggi di luce sul fondo del lago, quando facevamo il bagno.

Per me era qualcosa di veramente affascinante.

E poi ricordo ad Helsinki quando andavamo con mia madre a lavare i tappeti in riva al mare, io avevo quattro, cinque anni.

Le donne lavavano i tappeti, parlavano, discutevano, i tappeti erano colorati, poi tutti assieme li strizzavamo.

E poi ricordo, quando avevo sette, otto anni, mio padre aveva una barca, che si chiamava Tuuli, che significa "fuoco".

Ci potevamo dormire, potevamo fare escursioni alle isole dormendo una, due notti lì dentro: a volte c'era molto vento e vomitavamo, a volte era completamente calmo e sembrava di scivolare sull'acqua.

Come tutto questo si collega in seguito con il teatro?

Penso che sia stato comunque un fattore scatenante.

Quando sono arrivata a Parigi, nel 1985, c'era un'esposizione al Louvre di marionette asiatiche ed è lì che ho scoperto che esisteva una forma di marionette sull'acqua.

Cinque anni più tardi sono entrata alla scuola di Charleville, dove ho potuto vedere diversi video di spettacoli vietnamiti, e a Reims, ho potuto vedere uno spettacolo dal vivo.

Quando abbiamo iniziato a lavorare al progetto di diploma, ho guardato alla storia finlandese e alla mia infanzia e ho pensato a un dipinto del romanticismo finlandese che si chiama La madre di Lemminkainen, che è un eroe un po' sciamanico, una specie di Don Giovanni sciamano.

In quegli anni a Charleville c'era un corso di scenografia di tre mesi e uno degli allievi, Olivier Defrocourt, era interessato al mio lavoro, così gli ho mostrato un po' delle mie ricerche e lui ha detto: "Voglio fare anche il mio diploma su questo!".

L'idea di Olivier era che la cosa importante era la superficie dell'acqua, quindi bisognava ridurre le pareti interne della piscina in modo che sembrasse che ci fosse più acqua di quanta ce n'era in realtà.

Il taglio della vasca era una specie di triangolo che faceva sì che se l'acqua traboccava rientrasse sotto per raccoglierla.

Per me era molto importante usare i riflessi dell'acqua, per ricordare la mia infanzia, quella magia delle reti da pesca, perché avevo visto che i vietnamiti non usavano affatto i riflessi: usavano le luci per illuminare le marionette ma non usavano l'acqua come elemento di riflessione.

Trovavo interessante inoltre il fatto che nel Kalevala i primi versi abbiano circa 1000 anni e apparentemente anche le marionette sull'acqua hanno circa 1000 anni; il Kalevala è composto in ottosillabi e anche le canzoni vietnamite per marionette sull'acqua sono in ottosillabi, quindi c'era questa corrispondenza, del tutto e puramente teorica.

L'anno dopo il diploma ho incontrato Jean-Christophe e lui, probabilmente ha sangue vietnamita. (Jean-Christophe Canivet, co-fondatore della Compagnia Illusia-Aurora, n.d.r.)

Allora ho detto che volevo andare in Vietnam a vedere come facevano e così siamo partiti, ero incinta di quattro mesi e siamo andati là per un mese.

E' stato divertente perché avevamo i numeri di telefono di Jacques Félix per l'UNIMA Vietnam, avevamo il numero della Casa delle Culture del Mondo, perché erano venuti a insegnare a Charleville, ma quando arrivammo ad Hanoi scoprimmo che c'erano tre cifre in meno in ogni numero di telefono.

Eccoci senza alcun contatto ad Hanoi.

Abbiamo iniziato ad andare al Ministero, negli uffici: "Conoscete? Qualcuno sa dove c'è una persona chiamata così? C'è qualcuno così?", e poi un giorno, eravamo in un ufficio, stavamo chiedendo, e un ragazzo che passava per il corridoio dice: "Ah, stai cercando lui? E lì!".

Gli ho messo in mano la mappa delle strade e gli ho detto: "Segnami qui dove!".

Hanoi è abbastanza grande e dal momento che era tutta in costruzione i nomi delle strade erano cambiati.

Così alla fine, non avevamo solo un libro con i disegni tecnici, ma, con i soldi che avevamo guadagnato organizzando dei piccoli spettacoli di marionette per il carnevale alla scuola francese, abbiamo potuto ordinare uno spettacolo di marionette sull'acqua in esterno, in un villaggio, perché non era la stagione per vedere questo tipo di spettacoli.

Uno spettacolo al Thang Long Water Puppet Theatre, Ha Noi, Vietnam

Spettacolo di marionette sull'acqua, Vietnam

DOPO IL LUNGO PERCORSO DI RICERCA E CREAZIONE CHE HAI INTRAPRESO IN QUESTI ANNI, COME VEDI L'ACQUA OGGI? 

Quello che per me è veramente cambiato negli ultimi anni, se penso all'acqua, in relazione con tutte le ricerche che ci sono state sugli esseri viventi in generale, è che infine sia stato accettato che le piante, gli alberi, possono avere un'intelligenza, possono comunicare, possono produrre suoni, o addirittura emozioni.
 
Ho l'impressione che l'acqua sia il lato vivo di tutto questo, e che tutto sia collegato.

Non si può dire che sia solo uno specchio d'acqua, ricondurla solo alla fisica, o alla chimica: l'acqua ha un'altra funzione, ha davvero qualcosa di vivente in lei.

Se parliamo di emozioni, l'emozione che suscita in me è tenerezza e rispetto.
 

È come riconoscere che l'acqua sia davvero come l'antenata di tutte le forme viventi, che ci osserva da un tempo molto, molto, molto lungo.

CHE TIPO DI REAZIONE VUOI SUSCITARE NEL PUBBLICO ATTRAVERSO DI ESSA?

Penso che ci siano alcune persone che hanno ancora bisogno di vivere il mistero dell'acqua, di conservare l'aspetto meraviglioso di questo elemento, e che ci siano altre persone invece che hanno bisogno di essere toccate dall'acqua in un modo molto più concreto.

Rimarrà sempre una parte di mistero, credo, perché nessuno può ancora spiegare come si possa creare la vita.
 
C'è sempre un piccolo passo nel vuoto da fare, qualcosa che non può essere spiegato lì dentro.

COME INFLUISCE L'ACQUA SULL'ANIMAZIONE DELLE MARIONETTE?

L'acqua conserva sempre un lato imprevedibile e anzi ci sono momenti in cui siamo frustrati perché quando piove molto non possiamo lavorare, l'acqua si pone in maniera molto autoritaria, genera conflitti sul lavoro.
 
Non è un piccolo elemento a cui possiamo dire: "Va bene oggi piovi pure, ma domani no!".
 
La massa dell’acqua è importante per le marionette, sto parlando proprio di questa tecnica che noi usiamo, la massa d'acqua intorno alla marionetta è molto più significativa che, ad esempio, per la manipolazione nell'aria la resistenza di questo elemento.

Una persona che manipola o che lavora in modo intellettuale, si potrebbe dire cartesiano, avrà delle difficoltà, perché l'acqua richiede un approccio più corporeo, sensuale e richiede che si lavori sulla propria intuizione.

Allo stesso tempo, l'acqua, chiede di sentire le correnti oltre la marionetta.

Non ci si può limitare a considerare la manipolazione della forma esterna della marionetta, come corporeità, dobbiamo andare oltre.
 
I bastoni di controllo sono abbastanza lunghi, quindi, in un modo o nell'altro, devi percepire diversi metri quadrati per essere consapevole di tutto lo spazio che entra in gioco, anche se non è visibile al pubblico.

E penso che ci sia anche un rapporto speciale con i compagni di scena, perché se si è concentrati solo sulla propria interpretazione, accadranno degli incidenti tra le persone.
 
Bisogna essere molto consapevoli, un po' come in un coreografia di danza, direi.
 
Strutturando i movimenti nell'acqua come nella scrittura della danza, riusciamo più facilmente ad usare una terminologia che viene dalla danza piuttosto che dal teatro.
 
Ci sono meno linee, meno diagonali, c'è qualcosa di più tondo, di più legato alla gravità, legato alla resistenza dell'acqua, alla pesantezza.

Bisogna superare se stessi.
 
Nel lavoro con l'acqua, se si è in resistenza con i materiali, il pubblico sente come una tensione e il rischio di rompere le marionette diventa quasi incontrollabile.

C'è qualcosa che bisogna lasciare andare, una fiducia da avere per poter arrivare a questo stato di interpretazione, in cui superiamo noi stessi.

Non siamo moltissimi ad essere formati nella Compagnia a questa tecnica, non abbiamo mai fatto dei laboratori, magari succederà.

Fino ad ora abbiamo solo quattro, cinque persone che hanno lavorato con noi.
 
Ci siamo accorti che davvero non è un lavoro per tutti.

E' necessario ad esempio avere un tempo, sia per la meditazione, sia per il Chi Qong, o per la preparazione della scena e dei materiali, in modo che gli attori durante il tempo della performance possano raggiungere questa presenza aumentata.
 
Anche se lo spettacolo dura solo quaranta, cinquanta minuti, il tempo per posizionare le marionette e prepararsi può essere di tre ore per uno spettacolo.

MARJA NYKANEN

Scenografia per Cantique Acquatique, Théâtre d'Illusia - Aurora

COME SI È EVOLUTO NEGLI ANNI IL TUO RAPPORTO CON LA TRADIZIONE VIETNAMITA?

Torno spesso al libro che mi fu offerto allora, e mi sembra che ci siano ancora molte cose che non ho sperimentato nelle tecniche tradizionali, ciò non significa che penso che si debba essere tradizionali, ma, dopo Charleville, ho notato che c'è una tendenza a trascurare le tecniche tradizionali, come se ci fosse qualcosa di svalutante.

Io quando ero giovane, non ero affatto interessata alle arti tradizionali.
 
Nella mia formazione tutto ciò che era nuovo, tutto ciò che era contemporaneo mi ha sempre nutrito enormemente ed è stato proprio a Charleville che ho potuto rivedere la mia visione.

Ho imparato a rispettare la visione tecnica di certe marionette tradizionali e ho sempre bisogno di tornarci.
 
E' un po' come ascoltare la musica classica, questo non significa che devi rifare la stessa cosa: è una sorta di complicità, anche se non conosco queste persone e non ho mantenuto alcun legame vivo con i marionettisti vietnamiti, è come una specie di ponte nel tempo e nello spazio.

Penso che se avrò l'opportunità di dedicare più tempo a residenze nella ricerca, penso che proverò due o tre nuove tecniche, in particolare i sistemi di ruote per far girare le marionette molto velocemente.

SECONDO TE, QUALI SONO OGGI I COLLEGAMENTI POSSIBILI TRA SCIENZA ED ARTE? COSA PUÒ FARE UN ARTISTA OGGI, CHE RUOLO PUÒ SVOLGERE NELLA COMPLESSITÀ DEL MONDO?

Al momento, negli ultimi anni, la scienza si sta aprendo ai viventi, si parla di più dell'intelligenza degli alberi, della loro capacità di comunicare, dell'intelligenza degli animali, e che la capacità di riflessione, l'intelligenza, la sensibilità non sono una cosa che riguarda esclusivamente l'uomo.

A seconda di come l'uomo tratta l'acqua, la natura, le sorgenti, l'intero ecosistema ne risente.
 
Questa visione globale delle conseguenze che l'aggressività dell'uomo ha su ciò che lo circonda, gli artisti possono evidenziarla, non necessariamente per fare discorsi politici, ma per lavorare sul sensibile, sulla nozione di ciò che è vivo, sulla responsabilità che l'uomo ha nei confronti dell'ambiente.
 
Penso che l'artista possa sorprendere, l'arte è sorprendere, cambia la nostra visione delle cose, e credo che questo provochi una sorta di curiosità, di meraviglia.

Se questo succede, l'arte ha giocato il suo ruolo nella società.

MARJA NYKANEN

 Disegno di Aina, figlia di Marja Nykanen.

COSA MANCA OGGI NEL NOSTRO RAPPORTO CON L'ACQUA (DIMENSIONE DEL SACRO, CELEBRAZIONE, RICONOSCIMENTO)?

Riconoscimento senza dubbio.

Penso che sia più facile accedere alla dimensione sacra attraverso la musica, per esempio, che attraverso la performance dal vivo.

Lo spettacolo dal vivo interroga più che proporre soluzioni, questa è la sua forza.

La dimensione sacra dell'acqua è molto presente, per esempio, nella cultura islamica, non so se la nostra società sarà capace di celebrarla in questo modo.

Credo che oggi sia più importante riconoscere i legami che ci legano ad essa.

Ma per rispondere veramente alla domanda del sacro, dobbiamo chiederci cosa significa; qual è il significato di "sacro" per tutti.

L'ARTE PUÒ AIUTARE A SANARE LE RELAZIONI COMPLESSE CHE L'UMANITÀ INTRATTIENE CON L'AMBIENTE?

Penso che dobbiamo chiederci quale presenza propone l'uomo su questo pianeta.

Queste domande si stanno facendo sempre più forti anche perché sappiamo che ci sono cose sulle quali non possiamo più tornare indietro.
 
I nostri figli non avranno affatto lo stesso pianeta che avevamo noi nella nostra infanzia.

Non abbiamo necessariamente bisogno solo di discorsi politici o di discorsi scientifici, abbiamo anche bisogno di rimettere le cose al loro posto, di mettere in discussione il rapporto che l'uomo ha con la natura.

Sono stata recentemente a un incontro con i paesaggisti della metropoli di Limoges che lavorano sulle idee di Gilles Clément, ponendo l'attenzione a come rendere i bambini consapevoli dell'idea che ogni cosa ha il suo posto e il suo scopo.
 
Non possiamo dire di volere un campo senza ortiche, perché le erbacce hanno il loro ruolo.

Questo è abbastanza rivoluzionario se lo si pensa in relazione a come abbiamo trattato le foreste, a come abbiamo trattato i campi, e se riusciamo ad andare lontano, in questa visione, forse possiamo di nuovo, anche a livello umano, avere un'altra accettazione di noi stessi.

CI HAI PARLATO DELLA TUA ESIGENZA DI LAVORARE IN RELAZIONE ALLA REALTÀ E AI TERRITORI, QUAL È LA TUA VISIONE DEL TUO LAVORO PER IL FUTURO?

A livello territoriale io vivo in un ambiente rurale e ci sono vantaggi e svantaggi.
 
La parola cultura per la gente di qui significa seminare, è in relazione alle piante, e per me questo insegna molte cose, costringe a pensare in modo diverso e a vedere meglio i legami tra i viventi.
 
Come possiamo imparare a essere teneri con quelli che ci circondano?

Ogni volta che lavoriamo in uno stagno dobbiamo pensare: "Perché faccio teatro? Per chi? Come farò a convincere la gente a venire?".

Dobbiamo farci tutte queste domande ed è terribile se dobbiamo risolvere tutto da soli, ma quando si crea una sorta di dinamica con la comunità, allora diventa molto interessante, perché possiamo riflettere insieme: qual è il fine di quello che stiamo facendo?

Può essere lo spettacolo certo, ma quali altri interessi ci possono essere?

Come possiamo sensibilizzare su questi spazi abitativi?

Come possiamo intervenire?

Come possiamo condividere queste domande con gli abitanti del luogo?

Che non sia solo un evento concreto, ma che si sollevino anche degli interrogativi più profondi: come vogliamo gestire il territorio?

Cosa possiamo fare insieme?

Chi decide?

Cosa condividiamo? 

Ed è qui che le cose diventano molto interessanti.

MARJA NYKANEN

Marja Nykanen, foto dell'infanzia

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